Preludio

Hace algún tiempo me refería a cierta fuerza misteriosa que ejerce la imagen de Buenos Aires -- en especial la Buenos Aires de las fotografías de los años 50. Algunos objetarán que la ciudad del Plata no tiene nada de especial, que lo que veo y presiento es simple proyección, que esa misteriosa atracción sólo existe en mi mente y no viene de la ciudad.

Días atrás, mientras hojeaba un libro de Guy Vaes, uno de los grandes desconocidos de la literatura belga, me encontré con un capítulo dedicado a la ciudad como disparadora de la escritura y de la ficción. Uno empieza a abordar una ciudad de lejos (un nombre, quizás algunas imágenes), pero al llegar a ella, la ciudad se aleja, vuelve a suscitar avenidas para el registro imaginario, y si además la ciudad es grande, inmensa, inabarcable (como Buenos Aires en las fotografías de Sara Faccio), se insinúan zonas enteras de veladura, de modo que uno siempre será un forastero, y hasta los propios lugareños seguirán permaneciendo en una especie de extranjería.

Guy Vaes se pregunta por el origen de su pasión londinense. Escribe: "Londres es una disposición de mi carácter, una aspiración a coincidir más completamente conmigo mismo; yo mismo -fábrica de fábulas, hondura de sentido que reclama cada una de mis miradas, telar de analogías, laboratorio en donde el recuerdo se convierte en llamada o filtro- yo mismo dando rienda suelta, mal que bien, apenas conscientemente, a ese flujo de imágenes de un medio conforme a mis deseos; medio que surge, supongo, de unos magros brotes cosechados aquí y allá, en la pantalla cinematográfica o en un libro, o incluso en un cómic, cuando era niño."

Lo que escribe Guy Vaes de Londres encierra esa verdad íntima que nos decimos (sin saberlo) cuando nos dejamos atrapar (encantar) por una ciudad. Pienso, por ejemplo, en la Santa María de Onetti, la Buenos Aires de Bioy Casares, el Londres de Guy Vaes o la Osaka de Jun.Ichiro Tanizaki. De este último, estuve releyendo un relato, Ashikari (El cortador de carrizo), que si bien no tiene a la ciudad como centro de gravedad, no deja de estar escrito desde el embrujo de un lugar. Ashikari es un paraíso narrativo en el que se produce una aguda toma de conciencia de la orografía. Uno abre el libro como quien va una fiesta. Hay una saturación del espacio. La escena se abre así:

Una tarde de mediados de septiembre, hacia finales de los años 30. Cuando baje el sol, se celebrará Tsukimi, la luna de otoño. El narrador viaja desde Osaka hacia Kyoto y desciende en la estación de Yamazaki, ya en la región de Kyoto. Camina de vuelta en dirección al santuario de Minase, a orillas del río del mismo nombre. El Minase es afluente del Katsura, que viene a juntarse con el Yodo ahí mismo. Un banco de arena alargado separa los dos ríos. Ese es, además, el punto donde entran en contacto la llanura de Osaka y las landas de Kyoto, la línea de demarcación entre el interior más frío y la costa más templada, una estrecha lengua de tierra, desaguadero de la mágica llanura de Kyoto y de las montañas que la circundan, estrechez -entre el cerro Otoko y el monte Tenno- por la que se cuelan río, ferrocarril y el inmemorial camino del oeste.

En ese punto angosto, el narrador evoca el pasado de las crónicas, así como el esplendor lírico del que fuera coto privado del emperador Go-Toba y las balsas de cortesanas que remontaban el río desde Eguchi, en los aledaños de Osaka. (Hasta 1960 existió un barrio de placeres en la orilla de enfrente, en el poblado de Hashimoto. "La última balsa dejó de funcionar cuando prohibieron la prostitución", me aseguró un lugareño en 2008.) Al evocar ese pasado cargado de alusiones, el narrador admite que el paisaje, los árboles y las piedras le emocionaron profundamente.

Para muchos el lugar queda aplastado bajo el peso de la erudición y la saturación de referencias históricas, poéticas o geográficas. Aunque no siempre es así. En el texto de Tanizaki, las cosas adquieren un brillo particular gracias a la tela de luz que teje el escritor con las palabras de una tradición oculta y presente al mismo tiempo.

En una antigua entrada de esta bitácora (Estrategias de linyera, 17 de noviembre de 2009), comentaba hasta qué punto William Henry Hudson detestaba la idea de "preparar" el viaje. La Inglaterra victoriana era de lejos el primer productor mundial de guías de turismo. Hudson no sólo detestaba las guías, sino que no quería saber nada del lugar, ya que sólo valoraba la sorpresa. Hudson hizo del perderse una virtud, y nada le alegraba más que extraviarse cuando viajaba a pie o en bicicleta por los South Downs o Hampshire. Su obsesión -muy de la época- era no arruinar la experiencia de la primera vez; hacer todo lo posible por que la cosa deje en nuestra memoria una impresión genuina -de belleza, de crudeza- despojada de las proyecciones imaginarias que se interponen y arruinan la experiencia. Sólo una experiencia pura, no contaminada por memoria e imágenes, es susceptible de producir una memoria viva. ¡Flor de programa! Nada más alejado, pues, de Tanizaki. Hoy, sin embargo, recuerdo la impresión profunda que dejó en mí la primera lectura hace unos años de Ashikari y me dispongo a abandonar el credo hudsoniano por un momento, para mostrar cómo la tela de luz del narrador nipón hace que las cosas sean más diáfanas, embelleciendo y dando profundidad a la experiencia. Y lo hago, entre otras cosas, porque, como bien dice Tanizaki, "la belleza sólo existe en la mirada. Mientras para algunos este paisaje carece de sentido, para mí, la colina más ordinaria o el río más insignificante tienen un enorme poder de atracción."

Ashikari es una nouvelle que ocupa un lugar destacado en la narrativa de Jun.Ichiro Tanizaki. Consta de dos partes muy diferenciadas: un preludio y una confesión. Por regla general, la confesión suscita más interés, ya que suele desarollar la anécdota curiosa que el lector ávido de distracciones anda buscando en su desidia vagabunda.

En cierta ocasión, un buen amigo argentino me aseguró que una novela, para triunfar, “debe tener un asunto escabroso”. Quizá sea esa la razón por la que muchos lectores de Ashikari pasan por el largo preludio del relato como sobre ascuas, sin apenas prestar atención, como si se tratara de cumplir con un engorroso trámite. Sin embargo, a mí -y a todo viajero de a pie que se precie- me fascina ese momento en el que el narrador toma conciencia, de repente, de la orografía y del relieve, del espacio en el que su deseo y sus afanes se desenvuelven y confunden con la tierra. Ese momento irrumpe a veces con la violencia fundadora de una revelación o incluso de una conversión. Lo que me importa subrayar hoy no es tanto la importancia de este o aquel paisaje, o de este o aquel narrador (el repertorio es interminable), sino el momento preciso de esa conversión, y el papel central -revelador- que esta conversión orográfica tiene en la vida y en la obra del escritor.

Esa conversión -que comparten escritor y viajero- nos dice que el mundo "conocido" puede ser redescubierto en cada momento. En sus versiones extremas, el mundo es creado o, mejor dicho, recreado de manera continua, una y otra vez.

Sucede a veces que un lector en busca de de pistas para un futuro viaje solicita con avidez las imágenes convocadas por el narrador.

¡Lector, no te dejes llevar por el espejismo de esos lugares que aparecen como lugares únicos en la obra de tus autores favoritos, el Buenos Aires de Bioy casares o el Londres de Dickens o el París de Maupassant o el banco de arena sobre el río Yodo de Tanizaki! No vayas a buscar los lugares escritos. Nunca los encontrarás. Sólo existen en papel. "Te hice de palabras" - dice el poeta. Hay algo en la palabra que nunca una imagen (una fotografía, por ejemplo) podrá reemplazar: hay matices de la luz, del viento, del ruido, que nunca una imagen podrá reconstituir. De nada sirve tener la mejor fotografía, o incluso viajar a ese lugar. El lector no hallará lo que le maravilló. Será otra cosa. Para encontrarse con aquello que le cautivó no le queda más remedio que volver a la palabra escrita y...sí, el viaje comienza cuando abre el libro.

De la misma manera, el impulso de escribir, ¿no es el reconocimiento de que hemos llegado a un límite, a algo que sólo en el acto de escribir se deja entrever? O dicho de otra forma, ¿no sería la escritura como un desvío o un desahogo o la aceptación de que hay algo ahí que excede la expresión?

En el punto exacto en el que confluyen Katsura y Yodo, separados todavía por un brazo de arena de apenas unos metros, el narrador toma la balsa para pasar a la orilla vecina. La balsa se detiene en el banco de arena para esperar hasta que llegue la otra balsa que viene desde Hashimoto. "El barquero me urgió a que cambiara de barca, pero le dije que quería pasear un rato. Me dirigí hacia la punta de arena, abriéndome paso entre los carrizos y me senté sobre la hierba, al borde del agua." El preludio concluye con la aparición repentina, entre los carrizos, de un hombre que va a narrar la historia. La confesión. Basta por hoy.

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De Ashikari hay una nueva edición castellana, publicada bajo el título El cortador de caña (Siruela, 2008).

Guy Vaes no tiene quien le traduzca. Si alguna vez un editor se anima, yo le recomendaría empezar con Me villes (Mis ciudades).

Imagen de aBarbera

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